Von schlemmerhaften Ungeheuern und materialistischen Hexen
Was ist Perspektive? Rein technisch können wir darunter die räumlichen Dimensionen verstehen, die in einer visuellen Abbildung zum Tragen kommen: Dies können Fluchtpunkte, Dreidimensionalität und Größenverhältnisse sein, in ihren Maßstäben akkurat erfasst wie in einem architektonischen Entwurf für den Bau eines Hauses – gewissermaßen eine visuelle Tatsachenbeschreibung.
„Der Gesang von Zaga aber, sein Schreien und Pfeifen, hatten das Monster aufgeweckt. Das Ungeheuer rappelte sich hoch. Erst jetzt konnte man sehen, wie groß und ungeheuerlich es war. Sein Kopf reichte fast bis zu den Sternen.“1
Was ist Perspektive? Nicht nur die scheinbar objektive Zeichnung und ihre Raumdimensionen, die wir einfach so hinnehmen (Sein Kopf reichte fast bis zu den Sternen), sondern die Möglichkeit, einen anderen Standpunkt zu wählen, das Innere des Hauses zu imaginieren und den Rohbau mit eigenen Betrachtungsweisen zu füllen, beispielsweise mit der narrativischen Perspektive des nun nicht mehr schlafenden Monsters:
„Das Monster war furchtbar wütend, denn es war aus einem wunderschönen Traum geweckt worden. Es hatte von einem Festschmaus geträumt mit allen Köstlichkeiten, von saftigen Hühnchen, von Bonbons, von Reis mit Sauce und von frischem Obst. Und mitten in diesem wunderbaren Traum hatte es Zaga gestört.“2
Was ist Perspektive? Letztendlich auch die Möglichkeit, dem eigenen Narrativ eine räumliche und zeitliche Dimensionalität zuzugestehen und diese mit radierbarem Bleistift und nicht mit permanentem Kugelschreiber zu umreißen, gleich dem Konzept des Chronotopos des russischen Literaturwissenschaftlers Michail Bachtin: Die Veränderung von Zeit und Raum lässt das eigene Narrativ zu einem fluiden Konzept zerfließen. Oder: Eine Nacht im dunklen Draußen und das Aufeinandertreffen mit einem schlemmerhaften Monster können die Erzählung des Selbst nachhaltig verändern.
„Als Zaga am Tag darauf erwachte, fühlte er sich ganz verändert. Er war vernünftig geworden. Er respektierte jetzt die Worte seiner Eltern und auch die Worte der Alten im Dorf. Und so endet die Geschichte.“3
Die Überlegung zur Perspektive wird begleitet von einem regelrechten Fragenkatalog, anhand dessen die narrativische Zeichnung in einen Rahmen eingefasst werden kann, der wiederum das verbindende Element zwischen Fiktion und Realität darstellt: Wer spricht? Worüber? Und, um die Literaturwissenschaftlerin Gayatri Chakravorty Spivak zu zitieren: Can the Subaltern speak? Also: Können sich strukturell marginalisierte und diskriminierte Perspektiven beispielsweise in Form von nicht-weißen, subsahara-afrikanischen, be*hinderten, nicht-cis-hetero Narrativen in der Literatur und deren Rezeption durch das Mittel des Textes Gehör verschaffen?
Die zur Illustration der unterschiedlichen Dimensionen von Perspektive eingestreuten Textfragmente entstammen dem Märchen von Zaga, „dem kleinen Jungen, der nie hören wollte“, das im Rahmen einer Sammlung diverser oral tradierter Erzählungen aus Burkina Faso ins Deutsche übersetzt, illustriert und 2014 veröffentlicht wurde.4 Sie gewähren einen Einblick in scheinbar universelle Narrative (wie etwa: Wer nicht (zu)hören will, muss fühlen), geframt durch die Lebensrealitäten in Burkina Faso, in der diese Erzählungen mündlich unter Baobab-Bäumen weitergegeben werden, und nicht durch eine gebundene Sammlung wie etwa die der Grimm‘schen Kinder- und Hausmärchen.
Werden Standpunkte gewechselt, literarische Narrative übersetzt und in neue kontextuelle Rahmungen eingefasst, kommt dieser Prozess meist nicht aus, ohne deren Leinwände mit Reibungsverlusten, Anpassungen, Radierungen zu übernehmen. Diese Abwandlungen literarischer Texte konstatieren auch die Literaturwissenschaften: „Ob es sich um schriftliche oder mündliche, von Bildern begleitete oder getragene, lang tradierte oder zeitgenössische Erzählungen handelt – sie sind immer auch Teil eines Aushandlungsprozesses von Identität und Identitätskonzepten, die in einer Gesellschaft zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt existieren.“5 In der Sammlung der Geschichten aus Burkina Faso zeugen allein die Worterklärungen in den Fußnoten (beispielsweise des Baobab als kulturellem Ort) von dem transformativen und vermittelnden Charakter, der dem narrativischen Perspektivwechsel anhängt.
Besonders Märchen gelten als Formen, deren Einfachheit und Eindimensionalität zu Neuinterpretationen und Umdeutungen in veränderten raumzeitlichen Kontexten anregen.6 Auch die Kinder- und Hausmärchen der Gebrüder Grimm sind weit davon entfernt, die literarischen Produkte einer festen und einstimmigen Perspektive zu sein: Gerade die Märchen, deren Narrativ wir als seit Jahrhunderten festgelegt vermuten, die Erzählungen von Dornröschen, Rotkäppchen und Co., wurden den Grimms durch französische Hugenottinnen im Raum Kassel überliefert, um dann – nicht ohne einige Anpassungen – ihren Platz im Kontext der deutschen Romantik und in den Kinder- und Hausmärchen zu finden.
Die französische Vorlage wird zu einer Leinwand, auf der das Element ausradiert wird, das besagt, dass der Wolf dem Rotkäppchen befiehlt, sich auszuziehen und sich zu ihm ins Bett zu legen und zu Ende des eigentlichen Narrativs (der Wolf frisst das Rotkäppchen und lebt glücklich bis an sein Lebensende) hinzugefügt wird, dass das Rotkäppchen und die Großmutter überleben und den Wolf mit Wackersteinen im Bauch zurücklassen.7 Chronotopoi und Lebenswelten des Narrativs verändern sich – die Perspektive auf die Erzählung dementsprechend auch.
Doch zurück von äußerer Rahmung und Radierung zu den Figuren, deren Perspektiven auf der fiktionalen Oberfläche der Leinwand eingenommen werden (oder eben nicht) und der zuvor erwähnten Frage Spivaks: Can the Subaltern speak?, die die österreichische Literatur- und Kulturwissenschaftlerin Anna Babka folgendermaßen erläutert: „Lektüre und Textinterpretation werden von Spivak nicht als wertfreie und objektive Entzifferung verborgener Bedeutungen aufgefasst, sondern als ein Prozess der aktiven Aneignung und Umwertung, der nicht außerhalb von Machtverhältnissen zu denken ist.“8 Soll heißen, dass Lektüre und Interpretation jegliche Elemente, die dem Inhalt des narrativen Gemäldes zuzuordnen sind, durch ein subjektives Raster von Normen, Werten und Machtstrukturen hindurch rezipieren, das auch vor der Hierarchisierung der einzelnen Figuren nicht haltmacht.
Blicken wir zum Beispiel auf das Märchen von Hänsel und Gretel, so ist uns sofort klar, wo im personellen Inventar die Trennlinien zwischen Gut und Böse verlaufen: Hänsel und Gretel sind die von ihren Eltern vernachlässigten Geschwister, die sich hoffnungsvoll auf das aus Lebkuchen gemauerte und mit Zuckerguss zementierte Haus stürzen und daraufhin von einer bösen Hexe mit sadistischen und kannibalistischen Neigungen in Gefangenschaft genommen werden. Insgesamt lassen die Grimm’schen Märchen wenig Spielraum für nuancierte Charakterperspektiven, es sei denn, man sucht aus einer dezidiert gegenwärtigen Perspektive nach ihnen, wie beispielsweise im Märchen Frau Holle: Vielleicht ist die Tochter, die sich weigert, das Brot aus dem Ofen zu holen und die Äpfel vom Baum zu schütteln, nicht einfach faul, sondern teilt die zutiefst antikapitalistische und feministische Überzeugung, sich jeglicher Form unbezahlter und gegenderter Care-Arbeit zu verweigern.
Zuletzt kann das, was Babka in Bezug auf postkoloniale Lektüren feststellt, doch auch als genauso richtungsweisend für einen Perspektivwechsel in Bezug auf literarische Narrative im Allgemeinen und Märchen im Speziellen gelten, deren fluide zeitlich-räumlich-gesellschaftliche Rahmungen schon immer den Inhalt bedingt und transformiert haben, genauso wie den Blick der Lesenden auf Geschichte und Figuren: „Tradierte Einheiten oder Identitäten werden aufgelöst und als sich ständig in Bewegung und Veränderung befindliche Formationen verstanden, die, da sie nicht als Gegebenes, ‚Angeborenes‘ angenommen werden, sondern als etwas Erzeugtes, veränderbar sind.“9 Weit über eine rein literaturwissenschaftliche Feststellung hinaus ist dies eine Aufforderung, im Erzählen, Lesen und Zuhören abseits scheinbar althergebrachter Zeichnungen in verstaubten Rahmungen nach neuen Perspektiven und Narrativen zu suchen.
„Eines Tages fand Zaga, dass die Geschichten ihn langweilten. Er kannte bereits all die Märchen, und so wollte er in ein anderes Dorf gehen, um dort neue Märchen zu hören. Ohne seine Eltern zu fragen, lief er in das Nachbardorf Simbolo.“10
1 Anne Wenzel: Im Schatten des Baobab. Tic Toc Tausendbein und andere Geschichten aus Burkina Faso. Jaja Verlag, Berlin 2014, S. 16.
2 Ibid., S. 18.
3 Ibid., S. 19.
4 Vgl. Anne Wenzel: Im Schatten des Baobab. Tic Toc Tausendbein und andere Geschichten aus Burkina Faso. Jaja Verlag, Berlin 2014.
5 Nicola Mitterer, Florian Marlon Auernig und Andreas Hudelist: „Über das Erzählt-Werden und die poetische Verflüssigung des Festen“. In: Nicola Mitterer, Marlon Auernig und Andreas Hudelist (Hrsg.): IchErzählungen. Narrative Identitäts/De/Konstruktionen. Studienverlag, Innsbruck 2017, S. 9-20, hier S. 9.
6 Vgl. Heidi Lexe: „Spiegelungen in Bild und Text. Zu Neu-Inszenierungen des Märchens ‚Sneewittchen‘.“ In: Nicola Mitterer, Marlon Auernig und Andreas Hudelist (Hrsg.): IchErzählungen. Narrative Identitäts/De/Konstruktionen. Studienverlag, Innsbruck 2017, S. 141-157, hier S. 143.
7 Vgl. ARTE: Karambolage. Das Märchen: Rotkäppchen. URL: https://www.arte.tv/de/videos/079773-000-A/das-maerchen-rotkaeppchen/ (zuletzt aufgerufen am 16.06.2021).
8 Anna Babka: „‘Sich in der Vorläufigkeit einrichten‘ oder ‚In-side-out‘“. Postkoloniale Theorie und Queertheorie im Theorie- und Deutungskanon der Germanistischen Literaturwissenschaft“. In: Nicola Mitterer, Marlon Auernig und Andreas Hudelist (Hrsg.): IchErzählungen. Narrative Identitäts/De/Konstruktionen. Studienverlag, Innsbruck 2017, S. 109-119, hier S. 109.
9 Babka in Mitterer, Auernig und Hudelist (Hrsg.) 2017, S. 116.
10 Wenzel 2014, S. 14.
